La relación entre la música y el cine es un elemento esencial para la narrativa y la experiencia del espectador. En el caso de Alfred Hitchcock, la utilización de la música y los efectos de sonido se convierte en un arte que realza el suspense, el humor y las emociones de sus películas. Este artículo explora cómo Hitchcock empleaba estos recursos en algunas de sus obras más emblemáticas.
Ausencia y Presencia Estratégica de la Música
Juan Lucas señala la ausencia de música en la secuencia de la avioneta que acosa a Cary Grant en North by Northwest (Con la muerte en los talones); y añade que, al estrellarse, surge la música. También en una escena de To Catch a Thief (Atrapa a un ladrón), secuencia que no deja de tener suspense pese al humor: Cary Grant va de copiloto aterrado en el auto que conduce Grace Kelly temerariamente; es una huida bastante cómica. Al abandonar a los conductores y elevarse la toma en picado, a la tensa comicidad le sigue el alivio musical. El soundtrack no debe acumular efectos; una de dos, o tenemos el efecto del motor, como amenaza fundida con la imagen (a la que corresponde), tanto si es amenaza emotiva como si es humorística; o tenemos música que nos habla de lo dramático o del puro y simple alivio.
Hitchcock entendía que el silencio podía ser tan poderoso como la música. En algunas escenas, la ausencia de música intensifica la tensión, permitiendo que los sonidos diegéticos (aquellos que provienen de la realidad de los personajes) tomen protagonismo. Esta técnica se observa en North by Northwest, donde el sonido del motor de la avioneta crea una atmósfera de amenaza inminente, que se rompe con la explosión musical al estrellarse.
En To Catch a Thief, la escena en la que Cary Grant acompaña a Grace Kelly en una conducción temeraria, la falta de música aumenta la comicidad y el suspense. La música aparece solo cuando la toma se eleva, proporcionando un alivio musical que subraya la conclusión de la escena.
Bernard Herrmann: Un Colaborador Clave
Al historiar la música y los sonidos en Hitchcock hay tres ejemplos que se repiten siempre: se trata de música y de sonido paramusical en tres de sus películas. En los tres casos está implicado el compositor y director de orquesta Bernard Herrmann, que hoy sabemos que fue uno de los grandes compositores de Estados Unidos.
Pensemos en la bellísima partitura de Vértigo, tan filowagneriana con su peculiar acorde -o al menos intervalo- tristanesco, un tesoro en el que no podemos detenernos hoy, y además ha sido muy comentada desde hace años. Se piensa también en la eficacísima, emotiva, escalofriante partitura de Psycho, en especial dos escenas para Janet Leigh: el ostinato durante el viaje de la joven en auto bajo la lluvia abrumadora, y los estridentes graznidos de los violines en la escena del asesinato en la ducha (en Psycho, Herrmann solo usa un conjunto de cuerda, más acorde con el blanco y negro; no hay color en las imágenes, y en consecuencia no hay juegos de timbres en la partitura).
Herrmann fue un colaborador esencial en la filmografía de Hitchcock. Su capacidad para crear atmósferas a través de la música es evidente en Vértigo, con una partitura que evoca la tensión y el misterio de la trama. En Psycho, Herrmann utiliza un conjunto de cuerdas para generar un sonido escalofriante, especialmente en la famosa escena de la ducha, donde los violines crean una sensación de terror y desesperación.
| Película | Compositor | Escena Destacada | Descripción Musical |
|---|---|---|---|
| Vértigo | Bernard Herrmann | General | Partitura filowagneriana que intensifica el misterio y la tensión. |
| Psycho | Bernard Herrmann | Asesinato en la ducha | Estridentes graznidos de los violines que crean una atmósfera de terror. |
| Los pájaros | Bernard Herrmann (supervisor de sonido) | Ataques de los pájaros | Sonidos obtenidos artísticamente para crear una sensación de caos y amenaza. |
Los Pájaros: El Sonido como Protagonista
Y, en fin, como tercer elemento habitual de comentarios, quedan los sonidos obtenidos para Los pájaros (película en la que no hay música) por métodos bastante dificultosos entonces, a comienzos de los sesenta del siglo XX; no se trata de música electrónica, de música concreta.
En Los pájaros la banda sonora no es música, entonces. Pero es música en un sentido amplio.
En esta película, Hitchcock prescinde de la música tradicional y se centra en los sonidos de los pájaros para crear una atmósfera de terror. Estos sonidos, obtenidos mediante métodos laboriosos, se convierten en la banda sonora principal, generando una sensación de inquietud y peligro constante.
Citemos ahora un momento del diálogo entre Truffaut y Hitchcock (El cine según Hitchcock, traducción de Ramón G. Truffaut: “Una discusión sobre Los pájaros sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Hitchcock: “Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película.
Hitchcock: “La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico.
En Los pájaros, Hitchcock utilizó sonidos no musicales para crear la banda sonora. Los ruidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura, supervisada por Bernard Herrmann. Durante el rodaje, Hitchcock utilizó un tambor para ayudar a los actores a reaccionar ante la ausencia de los sonidos de los pájaros. El sonido de los pasos en el interior de la casa, con un eco ligero, también fue un elemento clave para aumentar la tensión.
El Sonido Diegético: La Realidad Sonora de los Personajes
Los ruidos del ambiente, los ruidos de la ciudad, los del mar, los del campo tienen especial importancia en algunas películas del maestro. Hasta el punto de prescindir de la música en algunas ocasiones. No como en el caso de Los pájaros, con sonidos obtenidos (digamos) artísticamente; sino con sonidos diegéticos, esto es, que forman parte de la realidad de los personajes de la acción.
Una de sus primeras películas para Hollywood, Lifeboat (Náufragos) fue una auténtica proeza, porque los ochenta minutos de la película tienen lugar en una barca en medio del mar, sin que la barca sea vista desde fuera en ningún momento (Hitchcock insistía en esto) y siempre con la mira puesta en los personajes. Tras una música grave de introducción de los créditos, del agua agitada, de la vistas del naufragio hasta la aparición en la barca del primer personaje, femenino, la música cesa por completo a lo largo de la película.
En Lifeboat, la música se limita a la introducción, y el resto de la película se basa en los sonidos del mar y los diálogos de los personajes. Esta elección intensifica la sensación de aislamiento y claustrofobia.
Rear Window: La Música del Vecindario
Me gustaría detenerme en la banda sonora para una película que podemos considerar ‘sin música’: Rear Window (La ventana indiscreta). Franz Waxman compone una partitura que desagrada a Hitckcock, el cual mantiene ese combo inicial desaforado sobre la vista del patio interior desde la ventana, un patio que se ve cada vez mejor al levantarse los estores. La música de Waxman desaparecerá pronto en la acción, aunque no su estridencia. Quedará el sonido diegético del barrio, como en tantas películas en que los ruidos de la ciudad definen el contexto; en el caso de Hitchcock, hay un film tardío, Frenzy (Frenesí), con numerosos sonidos londinenses de aquel mercado del Covent Garden todavía existente hacia 1970, que definen el ambiente ciudadano en que tiene lugar la acción, lo que lleva a potenciar lo indisoluble de imagen y sonido como soportes de la acción.
Desde Rear Window el maestro ya no querrá saber nada del compositor que ha trabajado con él en Rebecca (su primera película en América, 1940), Suspicion (Sospecha) y The Paradine Case (El proceso Paradine).
La transición de la música de los créditos a los sonidos del patio es sutil, aunque con estruendo (no hay contradicción); la música de obertura no se convierte en música extradiegética, sino en uno de los ruidos que configuran la sonoridad del patrio y los vecinos, ruidos diegéticos (que forman parte del mundo sonoro de los personajes). Las músicas que escuchan los que se despiertan o se despabilan o se asean en ese momento de la mañana (la atractiva vecina de enfrente, que sin duda es bailarina, por cómo se estira, se mueve y bailotea), el joven que se afeita y que tocará el piano más adelante, y eso es música que es sonido del patio o de la calle inmediata; hay muchas músicas que provienen de detrás de aquellas otras ventanas en las que vive gente, se trasladan unos recién casados, se trama una tragedia familiar, se organizan fiestas.
En Rear Window, Hitchcock utiliza los sonidos del vecindario para crear una atmósfera realista y detallada. La música que se escucha proviene de las ventanas de los vecinos, integrándose en el mundo sonoro de la película. Los ruidos exteriores no cesan al introducirse la indiscreta cámara a través de la indiscreta ventana: son sonidos que permiten matizar con desenfado los objetos y fotografías del piso de nuestro protagonista, Jeff, que es fotógrafo. Pero lo mejor es repasar toda esa secuencia de sonidos, que a veces parecen música incidental (extradiegética) y nos dejan en la duda.
The Man Who Knew Too Much: La Música como Elemento Dramático
En The Man Who Knew Too Much (El hombre que sabía demasiado, 1956) la música se presenta como situación dramática, sonido diegético.
Hitchcock rodó dos versiones de El hombre que sabía demasiado. La primera, en 1934, en el Reino Unido. La segunda, en 1955, con exteriores en Marruecos y Londres. Más la amplia secuencia a la que nos vamos a referir, en el Royal Albert Hall de la capital británica.
El aficionado conoce bien la trama: Ben MacKenna, médico (James Stewart), su esposa Jo, que fue cantante (Doris Day) y su hijo de diez años, Hank (Christopher Olsen) están de vacaciones en Marruecos, donde Ben tuvo destino médico-militar durante la guerra. Allí se enteran de que existe determinada conspiración, pero el agente secreto francés que conoce la trama, Louis Bernard (Daniel Gelin), es asesinado ante ellos. No tiene tiempo, antes de morir, más que de indicarles un nombre: Ambrose Chapell. Un matrimonio con el que habían cenado antes se ha marchado del país. Y al niño lo han secuestrado. Si dicen algo, el niño morirá.
La protagonista musical de esta película es la cantata The Storm Cloud, del compositor australiano Arthur Benjamin (1893-1960), la misma que había utilizado el director para su versión de 1934 y que el músico había compuesto expresamente para el film.
En la secuencia sobre la que aparecen sobreimpresos los títulos de crédito aparece ya la cantata, avanzada, con profusión de metales y percusión y un nutrido coro; la imagen se aproxima a los percusionistas, uno de los cuales espera para intervenir, y cuando lo hace sujeta los platillos para determinado acorde especialmente nutrido; el músico, ya en poco menos que primer plano, prepara los platillos y los hace chocar justo cuando leemos “Directed by Alfred Hitchcock”, a lo que sigue una leyenda: “A single crash of cymbals and how it rocked the lives of an American family”. En dos minutos y medio ya se nos anuncia que esa música y en concreto esos platillos tendrán gran importancia en la trama.
Avancemos casi una hora. El conspirador, Drayton (Bernard Miles) y el sicario (Reggie Nalder) están frente a un tocadiscos y el primero instruye al otro en su misión. Suena la cantata desde el disco. Llegan los platillos. Ahí, Drayton hace la señal de apretar el gatillo; es el momento de mayor nivel decibélico de la obra sinfónico-coral. La misión está clara: ahí se producirá el disparo. La acción ha tenido lugar en Ambrose Chapell, la capilla que sirve de fachada y en la que se prepara el atentado.
Veinte minutos después llega la secuencia culminante de la película, la interpretación de la cantata en el Royal Albert Hall. Ahí está Bernard Herrmann; es el director de la orquesta y el coro (y la música del film es suya, salvo la cantata, que él orquesta, y la canción que ahora veremos). Suena la música, avanza ante nuestros ojos la partitura dirigida por Herrmann, y no importa no saber música, porque aquello avanza y avanza (Hitchcock, sin embargo, dijo que era mejor saber música). Se nos llama la atención sobre los platillos. Ningún diálogo, ni una palabra en toda la secuencia. La música avanza. Jo, de pie, aterrada por la suerte de su hijo, sabe ya donde está el sicario, desde qué palco va a disparar. La cantata continúa, en un crecimiento sonoro que cumple el cometido de un aumento de la tensión.
Vemos -pero no lo oímos- que Ben trata de convencer a los policías que custodian el palco del político que va a sufrir el atentado. Finalmente, ante la llegada del momento del choque de los platillos, Jo grita y el político se aparta; solo recibe una herida en el brazo.
Hay que señalar otra música, dentro de este film, que cumple también una función dramática. Es la canción Qué será, será, (Whatever Will Be, Will Be), de Jay Livingston y Ray Evans. El político, agradecido, invita a los MacKenna a una recepción en la embajada, sin saber que ahí está el núcleo de la conspiración contra él; es más, allí se han llevado a Hank, secuestrado. Y le pide a Jo que, como cantante que ha sido, cante algo para los invitados.
En The Man Who Knew Too Much, la música se convierte en un elemento central de la trama. La cantata The Storm Cloud de Arthur Benjamin no solo proporciona una atmósfera de tensión, sino que también sirve como señal para un atentado. La canción Qué será, será interpretada por Doris Day añade una capa emocional a la historia, reflejando la incertidumbre y el destino de los personajes.
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Doris Day: Actriz y Cantante
Desde siempre, numerosos cantantes de uno y otro sexo han hecho cine como consecuencia de su inicial fama musical. Es muchísimo menos frecuente el caso inverso. Doris Day, era una artista respetuosa con la tradicional secuencia cronológica música-cine. Sin embargo, para la mayor parte de la gente, al menos en España, era al revés: una actriz que cantaba. Quizás porque de entre todas las estrellas masculinas con las que compartió cartel protagonista (James Stewart, Clark Gable, David Niven, Kirk Douglas, Cary Grant, Rock Hudson...), sólo Frank Sinatra era un ídolo de la canción.
Pero, aquí y en todas partes, se considera a Doris Day una de las más ilustres representantes de esas mujeres que destacan tanto en ambas facetas, que podrían ser sólo cantantes o sólo actrices y aspirar con el mismo fundamento a un Grammy y a un Oscar. Pensemos en Debbie Reynolds, Judy Garland, Barbra Streisand, Bette Midler, Dolly Parton, Cher, Jennifer López... También existen, empezando por Marilyn Monroe, actrices estrictas que, además, cantan muy bien: Nicole Kidman, Scarlett Johansson, Gwyneth Paltrow... Pero esa es una historia diferente.
Muy pocos relacionarían a la dulce, pulcra, convencional Doris Day con el jazz y géneros limítrofes. Pero, devota de Ella Fitzgerald, Billie Holiday y Dinah Shore, empezó a finales de los años 30 en las Big Bands acompañando a gente como Bing Crosby, Les Brown, con quien compartió el éxito de Sentimental Journey y My Dreams are Getting Better All the Time, y Barney Rapp (Day After Day). Se codeaba con Patty Page y Sarah Vaughan.
Con toda seguridad, la idea de una Doris Day actriz que cantaba se debe al éxito de la película El hombre que sabía demasiado (The Man Who Knew Too Much), dirigida por Alfred Hitchcock en 1956. En ella, Doris interpretaba Whatever Will Be Will Be (Que será, será), que tenía una función clave en la trama y por la que será fundamentalmente recordada.
Escrita por Jay Livingston y Ray Evans, genios de las bandas sonoras (Bonanza, sin ir más lejos), la canción fue un hit mundial. Si tecleamos el título en la red, nos salen 842 millones de "pinchazos". Doris conoció también otros éxitos más que notables. Entre ellos Secret Love (Oscar a la mejor canción en 1953). Pero ninguno, desde luego, como Whatever Will be, Will Be. Cuando se retiró del cine, en 1968, la música, especialmente en el televisivo The Doris Day Show, llenó su vida artística.
Las Voces Fantasma de Hollywood: Marni Nixon
En la época dorada de Hollywood, en los años 50, los musicales estaban a la orden del día. Los espectadores buscaban, además del color recién instaurado en la gran pantalla, que sus protagonistas demostrasen sus dotes para el canto y el baile. No importaba si la película estaba concebida como un musical, en su metraje, al menos, tenía que que haber una escena en la que sus protagonistas agitaran sus cuerdas vocales. Sin embargo, no todos los actores afinaban igual. Es ahí donde aparece la figura de una mujer cuya voz dio vida a varias actrices de renombre que prefirieron no lucirla demasiado.
Fue el caso de Natalie Wood en West Side Story o Audrey Hepburn en My Fair Lady o incluso Marilyn Monroe, que necesitó de su apoyo vocal para alcanzar las notas más altas de una de sus actuaciones musicales más famosas, la de 'Diamonds Are a Girl’s Best Friend' de la película Los caballeros las prefieren rubias.
Escondida tras los títulos de crédito se encontraba Marie Nixon, la mujer que a lo largo de los años cincuenta y sesenta se convirtió en el secreto mejor guardado de Hollywood. Ella era la voz fantasma, como se la conocía en algunos circulos. De formación clásica, Nixon fue durante las décadas la voz cantante invisible, y por lo general sin acreditar, de las estrellas en una serie de célebres películas de Hollywood. Entre sus otras actuaciones encubiertas se incluye la que dio voz a Deborah Kerr en Tú y yo. La actriz protagonista de este clásico del cine romántico, junto a Cary Grant, derrochaba tanto talento para al interpretación, como desatinaba en el canto. Un verdadero handicap para interpretar el papel de una cantante.
Fue por ello, que el director Leo McCarney tiro de Nixon, quien ya había doblado a la actriz para el musical El rey y yo (1956). En Tú y yo, Deborah Kerr debía interpretar la canción de la banda sonora, títulada 'An Affair to Remember'. Pero lo cierto es que era doblada por la voz de Marni Nixo. El tema fue nominado al Oscar a la Mejor Canción Original en 1957, pero perdió ante el tema; ‘All the Way’, de la película; La máscara del dolor (1957).
Antes de sus días en Hollywood y mucho después, Nixon fue una aclamada soprano, especialista en música contemporánea que apareció como solista con la Filarmónica de Nueva York. Sin embargo, tu talento estaba enterrado por una industria que selló el secreto, practicamente, a lo largo de toda su carrera profesional bajo unos contratos abusivos que la obligaban a mantenerse en el anonimato bajo amenazas de no volver a trabajar en la industria del cine. Tuvo que esperar hasta 1964 para realizar su primera gran “aparición” pública. Durante el estrno de My Fair Lady, los periodistas querían desvelar a toda costa quién era la voz tras la de Hepburn y desvelaron su trabajo. Rumores de la industria cinematográfica dicen que fue la causa del fracaso de Audrey Hepburn para conseguir la nominación a los Premios Óscar.